安東尼·高迪（1852—1926）是西班牙最具國際影響力的建筑師，他的作品有17項被列為國家級文物，7項被列為世界文化遺產。

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19世紀末20世紀初，隨著工業化和城市化的不斷加深，建筑藝術迎來了向現代轉型的契機。高迪以建筑為媒介，表達了時代劇變背景下對傳統的反思和對自然的崇尚。

正在北京展出的“遇見高迪——天才建筑師的藝術世界”，匯集了包括歷史文獻、手稿、瓷磚、鑄鐵雕塑、彩色玻璃窗、建筑模型等多種類型的展品200余件，生動地演繹出高迪的藝術人生，向人們全面展示了高迪的藝術世界。

Ⅰ.初出茅廬的建筑師

1852年6月25日，安東尼·高迪出生在西班牙加泰羅尼亞自治區塔拉戈納省的第二大城市雷烏斯，這里距省會塔拉戈納市僅十幾公里。塔拉戈納是古羅馬在伊比利亞半島建立的第一座城市，至今保留著眾多古羅馬遺址，是西班牙15座世界遺產城市之一。雖然塔拉戈納從城市名稱到街區風貌都透露出強烈的羅馬氣質，但其歷史可以追溯到史前石器時代，在羅馬人到來之前，這里曾經居住過伊比利亞人和迦太基人，在羅馬人之后又經歷過摩爾人的統治。整體來說，這是一個生機勃勃的港口城市，不同文明在此交融匯聚。

安東尼·高迪資料圖片

從雷烏斯向西北，往萊里達方向會經過一片山區，蜿蜒的道路連接著三座散布于山間的古老而精美的天主教西多會修道院，這條路也因此得名“西多會之路”。三座修道院均始建于12世紀，以哥特式為主，兼有羅馬式或巴洛克風格，在這三座修道院中最華麗的是波夫萊特圣瑪利亞皇家修道院。

像該地區的大多數普通人一樣，高迪的父母都是虔誠的天主教徒。在宗教氛圍濃郁的區域文化和家庭環境的影響下，少年高迪常常和朋友們一起探尋周邊這些風格多元的宗教建筑，甚至還為波夫萊特圣瑪利亞皇家修道院制訂了修復計劃。

高迪的父親是一名制作葡萄酒蒸餾器皿的手工藝匠人，這種工作可以將一個平面轉變成一個容器。不知是與生俱來，還是耳濡目染，高迪從小便擅長在二維平面語言和三維立體語言之間切換，具有極強的空間建構能力。

可以說，高迪日后對建筑的癡迷、對裝飾細節的追求，以及在現代工業勃興之際堅持手工制作的執著，都與他的成長環境和所接受的教育密切相關。

19世紀的巴塞羅那憑借葡萄酒、棉花、軟木、鋼鐵等產業的工業化發展，迎來了經濟上的大幅提升，隨著城市化程度的加深，從城市的擴建、改建，到新興公共建筑、私人宅邸的建造，建筑行業欣欣向榮。

1873年至1878年間，高迪進入巴塞羅那建筑學院接受系統的建筑學訓練，并加入老師弗朗西斯科·德·保拉·德爾·維亞爾和朱安·馬托雷利的工作室，開始參與建筑設計項目。高迪的兩位老師都是當時的著名建筑師，后來也成為高迪的雇主或合伙人，高迪最初接受的項目或多或少都與他們有關，比如1878年完成了朱安·馬托雷利在坎塔布里亞區科米亞斯市為洛佩茲家族建造的府邸中的家具設計。

巧合的是，幾乎與高迪的學習生涯同時，1872年，西班牙商人約瑟夫·瑪麗亞·博卡貝里亞在訪問了意大利眾多教堂后，萌生了一個在巴塞羅那建造一座舉世無雙的大教堂的想法。隨后十年間，博卡貝里亞竭盡全力募集資金，項目最終于1882年開工。最初簽約的設計師正是高迪的老師維亞爾，但很快，由于資金和理念差異等問題，維亞爾辭職。當時的高迪并沒有代表性的大型建筑設計實際經驗，畢業后比較正式的工程只有巴塞羅那市政府委托的路燈設計。但因為沒有其他建筑師愿意接手該項目，委托方最終邀請高迪作為項目主設計師——成就了如今的圣家堂。

1878年至1882年是高迪的蟄伏期。一方面，高迪已經獲得建筑師許可證，另一方面，他初出茅廬尚未樹立聲名，只能承接小型商業項目。但也正是在這一時期，高迪通過對接商業項目，結識了眾多具有藝術委托能力的人士。比如為商人恩里克·希羅西設計售貨亭、為卡雷設計街燈廣告，此類項目通常遍布全城，成組出現，快速提升了高迪的知名度。此外，1878年巴黎世界博覽會上展出的高迪為伊斯特夫·科梅拉手套店設計的玻璃展柜得到了加泰羅尼亞實業家、政治家、藝術贊助人歐塞比·古埃爾的贊賞。古埃爾致力于推廣加泰羅尼亞文化，非常認可高迪大量運用本土元素的藝術風格，二人后來成為一生的摯友,一起創造了許多新奇的建筑。這些建筑雖然在當時并未獲得商業上的成功，但卻為巴塞羅那創造了一個個引以為榮的奇觀。

Ⅱ.加泰羅尼亞色彩的“東方風格”

1883年，就在高迪正式接手圣家堂之際，位于巴塞羅那的文森之家和位于科米亞斯的奇想屋項目同步啟動。雖然與高迪成熟期的作品相比，這兩件早期作品的模仿痕跡更加明顯，在手法上略顯拘謹，但它們卻拉開了高迪輝煌藝術生涯的序幕。

奇想屋資料圖片

文森之家是高迪大學畢業時接受的首個住宅設計作品，奇想屋是高迪在科米亞斯市留下的建筑杰作。兩者在創作時間上相近，功能相同，在藝術風格上也有很多相似之處。兩座建筑都采用了石塊與紅磚拼接、貼面裝飾彩色瓷磚的方法，明顯受到摩爾藝術的影響。摩爾人曾經征服了伊比利亞半島，摩爾藝術在本質上是伊斯蘭文化。又因為相對于歐洲，伊斯蘭為東方，所以與中國、日本、印度等地的藝術統稱為“東方風格”。高迪的早期藝術實踐常被視為歐洲藝術現代化進程中汲取東方營養的代表，然而，在高迪藝術語境下的“東方風格”實際上具有強烈的加泰羅尼亞文化色彩。

19世紀下半葉加泰羅尼亞地區經濟復蘇，參與城市化建設的贊助人、藝術家們積極主動地學習借鑒本土建筑樣式，特別是穆德哈爾式建筑——這是12—15世紀伊斯蘭藝術與基督教建筑碰撞的結晶，是加泰羅尼亞地區特有的文化景觀。

文森之家是為證券經紀人、陶瓷商人瑪努埃爾·文森·蒙塔內爾設計的避暑別墅。受周邊街區空間劃分的限制，建筑在整體上呈方形，外立面通過磚砌結構形成錯落有致的肌理效果，并以彩色棋盤紋和花卉紋瓷磚進行裝飾。奇想屋與格律自在又變化無常的“奇想曲”同名，是高迪為印度裔律師和鋼琴家馬克西莫·迪亞斯·基哈諾建造的避暑別墅。與文森之家相比，奇想屋的外形變化更加豐富，有一個類似宣禮塔的塔樓，但在磚砌結構、以花卉紋瓷磚進行裝飾的表現手法上是一樣的，都是當時流行的新穆德哈爾風格建筑的代表。

文森之家資料圖片

Ⅲ.藝術和技術的新探索

1884年，古埃爾委托高迪重建私家莊園的大門和兩座門樓，這是古埃爾委托高迪設計建造的第一件建筑作品。

在這組設計作品中，高迪整體上延續了此前的摩爾風格，但在裝飾主題和制造工藝上進行了新的探索。高迪以希臘神話中守護赫斯珀里德斯金蘋果園的巨龍拉冬作為創作靈感，將朝向城市主干道的北門設計成壯觀的巨型龍門。高迪嘗試了在當時還較為罕見的電焊技術，用彈簧、鐵網、鎖鏈等工業材料制作出一條充滿力量感的巨龍，并以玻璃為睛，賦予巨龍以神秘的靈性。值得一提的是，大門上安有動態裝置，當門開啟時，龍就會動起來以示迎接主人的歸來。

改建后的兩座門樓分別用作門衛室和馬廄。高迪在馬廄內部以橫向的拋物線拱結構支撐垂直相交的加泰羅尼亞拱。加泰羅尼亞拱是一種薄片層壓拱，不同于雄渾厚重的羅馬式拱券結構，加泰羅尼亞拱給人以更加輕盈的感覺，與拋物線拱搭配形成的空間不僅開闊明亮，還富有律動感。作為加泰羅尼亞地區藝術復興的重要表征，這種薄片層壓拱在19世紀末20世紀初得以全面復蘇。

古埃爾對改建項目非常滿意，隨即委托高迪設計府邸。古埃爾宮位于巴塞羅那老城中心，這里的街道狹窄，建筑面積有限。為了滿足古埃爾對建筑應集私人住宅和社交活動于一體的需求，高迪在垂直方向提升建筑空間，在內部以多種界面圍合的方式有效地利用空間，再通過拱元素的多樣運用使空間變得明亮起來。總之，古埃爾宮雖然從外觀上看不同于此前高迪設計中慣用的、具有強烈視覺沖擊力的配色，簡樸的石材和鑄鐵裝飾顯得嚴肅低調，但細節的設計卻彰顯了該建筑的不同凡響之處。特別是兩個懸鏈線拱門和兩門之間象征著加泰羅尼亞文化的鳳鳥、類似加泰羅尼亞旗徽的裝飾圖案，說明了主人對加泰羅尼亞文化的熱愛。

此外，高迪在古埃爾宮屋頂的天臺上設計了20座以碎瓷片、彩色玻璃、大理石等馬賽克裝飾的煙囪，這種碎片式馬賽克比方方正正的摩爾式馬賽克更適合造型豐富的曲面和復雜精致的細節，經由這次大膽的嘗試，它日后不斷出現在高迪的建筑設計中，成為其個人形式語言的一個重要符號，不僅貫穿其藝術生涯，更為其藝術帶來一抹神秘的色彩。

古埃爾與高迪有許多共通之處，除了熱愛加泰羅尼亞文化外，二人還都崇尚自然，與當時英法兩國流行的工藝美術運動一樣，主張在工業化和城市化進程中更多地回歸田園，回歸自然。人們很少將二人長達40年的關系視為雇傭與被雇傭的契約關系，感受到的更多的是二人共同的夢想、共同的精神世界。

古埃爾在巴塞羅那北部的佩拉達山上買下兩處彼此相連的莊園，總面積15萬平方米，想要建造一個遠離工業城市的公園式高端住宅社區。此時的高迪已經進入創作的成熟階段，他大膽設想了一個帶門衛和管理中心（入口處兩棟如童話世界中的糖果屋般的建筑）、道通系統（連接60個地塊的分級道路、陸橋、柱廊）、排水系統（廣場鋪地、百柱廳中空的柱子、蓄水池和靈感來自古羅馬城市噴泉的蜥蜴噴泉、蛇形噴泉）、集會場所（百柱廳和百柱廳支撐起的露天平臺，前者在造型上模仿希臘神廟，后者繼承了地中海文化中的公民參與精神）、休閑空間、停車場等配套公用設施的理想型居住區。但鑒于項目遠離城區、地勢高、交通不便，加之20世紀初巴塞羅那混亂的政治環境和一戰爆發帶來的經濟下滑，該項目最終流產，只完成了兩套住宅和公共區域，其中一套用于推廣的樣板房后來由高迪買下，即如今的高迪之家博物館。整個項目后來為政府收購，改造成為為巴塞羅那市民服務的公園。

從商業模式上看，古埃爾公園超前的設計理念是不合時宜的，可以說是一個失敗的投資項目，但從藝術價值來看，這無疑是高迪集此前藝術創作之大成的一次總結，也是他以設計服務于社會理想的一次嘗試，更是他在建筑藝術中大量使用繪畫性語言再現精神世界的開始。以百余米長的蛇形座椅為例，上面用碎片馬賽克拼出了黃道十二宮的符號、星辰（象征教育）、棕櫚枝（象征勝利與榮耀）等象征符號或自然圖形，再如百柱廳拱頂上象征春、夏、秋、冬四季往復循環的太陽與月亮，都真實地表達出高迪對自然力量的崇尚。

在推進古埃爾公園項目的同時，高迪還承接了幾個重要項目，比如巴特羅之家（1904—1906）、米拉之家（1906—1912）等，其中還有一個鮮為人知卻有著重要意義的建筑——古埃爾工業園區教堂（1908—1917）。

米拉之家（攝于1914年）資料圖片

古埃爾工業園區中的建筑最初由高迪的合伙人弗朗西斯·佩雷凱爾設計建造，包括工人宿舍、學校、教師住宅、教堂等，但由于教堂的空間不足以舉辦大型活動，古埃爾又于1898年委托高迪重新設計建造。此時高迪對建筑的思考越發深入，從此前對傳統建筑樣式、建造方法的模仿上升到對結構合理性的反思與改良。高迪認為哥特式建筑在結構上并不能達到最佳平衡，飛扶壁的存在增加了側向推力，因而不利于建筑的穩定性和高度的提升。經過十余年的思考和試驗，藝術家最終找到了優化方法。高迪先通過雙曲拋物面增強垂直荷載，再將拱頂與梁柱以放射狀排布，縝密測量與計算傾斜度及弧度，使柱與梁配合承擔整個建筑的重量，從而最小化哥特式建筑的基本構件飛拱壁造成的側向推力，增加拱頂和橫肋的高度。也就是說，高迪的新哥特式建筑是在沒有傳統哥特式建筑的“拐杖”的支撐下解決了建筑的永久站立問題。

高迪在古埃爾工業園區教堂設計中還完成了立體垂吊模型實驗。立體垂吊模型由鎖鏈和沙袋構成，先通過鏈條搭建骨架、繼而垂掛沙袋以計算可承受重力，在此期間，建筑師會反復計算、調整鏈條和沙袋的比例，來獲得令人滿意的形狀。遺憾的是，懸鏈拱式高塔的設想并未在該項目中實際建造起來，但這種基于經驗的模型試驗法后來被運用在了圣家堂的結構造型中。從這個層面上可以說，古埃爾工業園區教堂是圣家堂結構和造型的起點。

自1883年高迪正式接手圣家堂的設計以來，已經過去140年。人們普遍視高迪為西班牙現代主義最具代表性的建筑師，這里的“現代主義”應該是時間概念，即工業革命之后。從技術手段上看，高迪的藝術理念有許多前瞻性，但從精神氣質上看，高迪在本質上是去現代化的。在筆者看來，技術和藝術都只是高迪釋放內在精神力量的途徑。

（作者系北方工業大學副教授）

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